19 mars 2019
La poésie confessionnelle est-elle toujours intéressante dans notre ère d’échange excessif? Est-ce même confessionnel? Si mes étudiants sont une indication, les lecteurs immergés dans de multiples plateformes de révélation sans fin risquent de ne pas trouver la poésie de Robert Lowell ou d’Anne Sexton particulièrement exhibitionniste. De lowell Études de vie C'est personnel, certes, mais pas aussi personnel que votre histoire moyenne sur Instagram, pas aussi révélateur que les anecdotes dans lesquelles mes étudiants peuvent faire du bénévolat pendant et après l'école, peut-être pas aussi réel que le Vraies Ménagères. Le célèbre Lowell a décrit à son tour le personnel comme un mouvement s'éloignant d'un engagement aliéné et sans effusion de sang visant à créer, "une avancée dans la vie" qui promettait de faire revivre les écrivains de toute une génération. Un demi-siècle plus tard, les subversions de leur auto-exposition peuvent être plus difficiles à reconnaître. Dans l’ensemble de la scène de TMI, il se pourrait que l’étrangeté de la poésie confessionnelle ait davantage à faire avec la poésie que de confessionnelle. Ce développement n'est pas nécessairement une mauvaise chose. En fait, j'essaie souvent de mettre en évidence quelque chose comme cette dynamique en jouant dans mes cours un enregistrement de Sylvia Plath lisant "Papi" quelques mois avant sa mort. C'est une performance électrisante qui reconfigure complètement la façon dont mes étudiants abordent leurs poèmes. Plath apporte au texte une intensité théâtrale fort éloignée de la rhétorique du soulagement thérapeutique que semble indiquer l'étiquette de "confessionnal". Comme le dit Plath, "papa" ressemble plus au monologue d'un méchant élisabéthain qu'à un simple exercice d'expression de soi. Il n’est pas clair que de tels mots révèlent une sorte de vérité interne sur l’orateur, mais ils sont certainement dramatiques.
Dans L'art de la confession: la performance de Robert Lowell à la télé réalitéChristopher Grobe plaide avec force en affirmant que ce lien entre la confession et la performance n’est pas une coïncidence. Une confession est toujours une performance, une interaction complexe entre public et artifice, moyen et signification, un fait que les artistes et le public ont toujours reconnu dans une certaine mesure. L’inséparabilité de la performance et de la confession est vraie, de manière tout à fait littérale, pour les poètes religieux en particulier. Grobe explique que l’émergence de la poésie confessionnelle est déterminée par l’émergence contemporaine du commerce de la poésie, enregistrée par des labels tels que Caedmon Records et, plus important encore, par une sorte de folie pour la lecture de poésie, qui nécessite les poètes constituent non seulement un nouveau mode d’action publique, mais également une nouvelle relation avec leur travail. Plath, Lowell et Sexton sont venus écrire leurs poèmes sous la pression de l’espoir de les faire, une pression qui aide à expliquer pourquoi le type d’impersonnalité moderniste, qui insiste sur la division entre le poète et le poème, en est venu à ressentir suffocant et inadéquat. C'est une chose d'insister sur le fait que les paroles d'un orateur ne vous appartiennent pas lorsqu'elles sont fermées dans les pages d'un livre et une autre lorsque vous les dites devant une foule d'auditeurs anxieux, afin de garder la distance lorsque vous trouvez les vôtres. La voix se brise d'émotion lorsqu'elle est lue à voix haute. En ce sens, la renommée des poètes confessionnels, et même les mythologies dévorantes qui les entourent, ne doit pas être considérée comme un accident malheureux et distrait de leur réception. "Au contraire", dit Grobé, "la poésie confessionnelle était dès le début un genre d'interprétation, imprégnée à chaque étape de sa création de l'encouragement du poète et de la promesse d'agir."
C'est un paradoxe fascinant qui est au cœur de l'argumentation de Grobe: la poésie devient personnelle par l'action. La force de l'exposé convaincant de Grobe tient à la complexité et à la souplesse du concept de performance: "compris", explique-t-il, "comme pratique hypermédia, comme moyen de jouer avec et entre les médias". Les confessions sont performatives, en d’autres termes, non seulement au sens théâtral mais aussi au sens déconstructionniste, qui se situent quelque part dans l’espace ambigu situé entre les marques de la page et la manière dont ces marques sont animées par le fait être lu La confession met les mots en mouvement, et l'attention portée à la dimension performative de cette motion met en évidence la manière dont une confession poétique s'oppose au but strict de l'écrit, même s'il semble y succomber. En d'autres termes, lorsque Lowell décrit son travail comme une avancée dans la vie, il ne se limite pas à décrire l'abandon des traditions littéraires répressives. Cette rupture n’est pas simplement une question de contenu, mais aussi de forme, une avancée de la parole dans la salle de conférence, par exemple, une tentative qui "dépasse les frontières qui séparent la littérature de la performance". La transformation générationnelle qu'il décrit ne consiste pas simplement à ramener la vie réelle aux poèmes; Il s’agit de la manière dont les poèmes circulent dans la vie du monde. C'est une reconnaissance du fait que les poèmes existent en tant que partie de ce monde.
Le confessionnalisme, pour Grobe, est un mouvement qui ressemble plus au romantisme ou au gothique qu’à une école de poésie en particulier et, en tant que tel, est "toujours en mouvement parmi les médias". Le tour confessionnel de la poésie s'étend rapidement à travers différentes formes d'art, transformant Comedy dans les années 60, la performance dans les années 70, le théâtre dans les années 80 et la télévision dans les années 90. Chacun de ces moments représente un exemple fondamental cette confession semblait rajeunir un médium particulier. Cette mobilité est puissante en partie à cause de la manière dont elle combine une conception libératrice de l'art avec une compréhension particulière de la subjectivité, insistant sur le fait que toute représentation de soi est toujours partielle et médiatisée. Au lieu d'une sorte de révélation directe de la subjectivité nue, les exemples soulignés par Grobe présentent un soi qui "n'a pas été rendu présent du tout, mais il ne disparaît pas non plus, et certainement pas quelque chose d'immédiat: ce soi est hypermédia, visible seulement parfois (et par parties) quand il est projeté à travers un réseau complexe de médias. "D'un côté, cela pourrait sembler un modèle de subjectivité clairement moderne, présentant le sujet construit de la théorie post-structuraliste, par exemple, ou la personne éditorée de la réalité télévisuelle, mais ces êtres complexes et médiatisés peuvent également être vus de Nous pourrions distinguer entre ce que Erving Goffman appelle des performances de la scène et de la scène, mais il est de plus en plus difficile d’imaginer quelque chose comme un moi authentique, du moins pas si nous imaginons l’authenticité au lieu de la performance.
Le fait que performance et authenticité ne soient jamais clairement opposées, même sous la forme la plus apparemment autobiographique de confession artistique, a des implications importantes qui découlent des récits littéraires et historiques historiques de Grobe. Cela est évident, par exemple, dans la manière dont elle explore l'héritage compliqué de la technique féministe de la deuxième vague de l'augmentation de la conscience, telle qu'elle se manifeste dans la performance artistique féministe des années soixante-dix. Encourageant les femmes à raconter leurs histoires afin de reconnaître le lien qui unissait leurs luttes, Raising Awareness a transformé une génération de féministes en poètes confessionnelles. Il n’est pas surprenant que l’adoption de ce type de pratique confessionnelle ait souvent été traitée avec les mêmes gestes dédaigneux que ceux qui ont persécuté la poésie confessionnelle. Les critiques ont critiqué ce type d'art d'interprétation confessionnelle pour avoir pratiqué un type d'entraide sans art, trahissant une croyance naïve en la capacité du sujet à réaliser un type d'universel aisé lié à l'expérience d'être une femme. Ces confessions ont été associées à une conception essentielle du genre et de la performance qui aurait été remplacée dans les années 1980 par un mode de performance beaucoup plus proche de celui de la description de la performance de genre par Judith Butler. Les comptes théoriques féministes et queer sur la performativité de genre se sont développés au cours de discussions sur l'évolution de la performance féministe elle-même. En fait, Butler a publié les premières parties de Problèmes de genre dans des endroits comme Journal de théâtre.
Mais bien sûr, lorsque les théoriciens queer ont déclaré dans les années 80 et 90 que le genre était un type de performance, ils ne voulaient pas aller sur scène pour raconter l'histoire de leur vie. Au lieu de cela, ils signifiaient quelque chose de plus proche de l'idée de drague: une activité itérative et ironique qui, au lieu de révéler une vérité fondamentale sur l'expérience d'un individu, révélait que l'idée même d'une vérité centrale était une illusion. La difficulté de ce récit réside toutefois dans le fait que les types d’art de la performance qui sous-tendent de tels arguments sont plus compliqués que ne le permet la sagesse reçue. En examinant les performances artistiques d’Eleanor Antin et de Linda Montano, Grobe explique: "Sincérité et ironie, confession et parodie, engagement et camp coexistaient dans cet art, apparaissant ensemble dans les mêmes galeries, dans la carrière de artistes individuels, et parfois même au cours d’une même performance. "En fait, la leçon sur le genre qui met en valeur l’art confessionnel de la performance est moins la facilité d’un type de sincérité qui doit être supplanté par les ironies du camp. , c’est le fait que l’expérience et les performances du genre et de la sexualité sont souvent mieux comprises comme une sorte de "sincérité de camp", un jeu sérieux, avec artifice et style, qui rejette tout choix clair entre un être déconstruit et un être essentiel .
La longue histoire de coexistence entre le camp et la sincérité contribue à éclairer un problème central pour donner un sens à toute explication contemporaine de la poétique de l'échange excessif: qu'est-ce que cela signifie que notre culture maintient un investissement aussi fervent dans le confessionnalisme lorsque l'aveu est Est-ce devenu banal? Il suffit de regarder son téléphone pour se plonger dans la vie d'étrangers et de connaissances, pour écouter ce qu'ils espionnent alors qu'ils avouent leur santé mentale, leur histoire sexuelle, leur déjeuner. Chaque génération veut croire que son propre narcissisme est spécial et beaucoup ont pensé que le partage à une telle échelle est une nouveauté. Mais Grobe aide à découvrir les continuités entre Robert Lowell et la téléréalité, révélant que la confession a toujours été une affaire d’art et de vérité. "Même aujourd'hui", explique Grobe,
Avec la confession elle-même, devenue la norme, ce vieux drame de confinement et d'avancement demeure. Nous n'exigeons pas l'authenticité, mais le spectacle de l'effondrement de l'artifice; pas un accès direct au personnel, mais une vision latérale de la personne qui s'éloigne; pas des faits directs et de la sincérité, mais les vérités indirectes d'une approche ironique.
Les artistes abordés par Grobe ont consacré leur carrière à raconter des histoires qui échapperaient à toute tentative de les définir comme simples, même s’ils parviennent toujours à saisir le désir de révélation de leur public. Pour cette raison, ils pourraient peut-être nous aider à naviguer dans une écologie médiatique contemporaine régie par la logique algorithmique de l'agrégation des données. Grobe démontre que ces artistes pourraient utilement nous apprendre à mieux agir " faire quelque chose "- avec nos histoires. L'art de la confession En ce sens, il s’agit d’une performance impressionnante, écrite avec une éloquence et un enthousiasme inhabituel qui imprègne la vitalité des genres de la rédaction académique et démontre la capacité des universitaires à se déplacer librement entre la page, la salle de classe et le retour au début. la vie.
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Brian Glavey est l'auteur de La fleur d'avant-garde (Oxford, 2016) et écrit actuellement un livre sur la poétique de la relactabilité.